Tomáš Tetiva
Třetí pak je posedlost a šílenost pocházející od mús; ta zachvacuje duši něžnou a nepřístupnou všednosti a do vytržení uvádí pro písně a jiné básnické tvoření.
Platon, Faidros
Úvod
Málokterý hudební žánr má tak špatnou pověst jako extrémní metal. Většina lidí s ním má spojené nejrůznější negativní asociace, k nimž patří dlouhé vlasy, headbanging,[1] drsný kytarový zvuk, growling,[2] hlasitost vytočená nadoraz, excesivní užívání alkoholu a drog. Pokud svou pozornost zaměříme na jeden z jeho subžánrů, kterým je black metal, můžeme do tohoto sémiotického koktejlu ještě přihodit satanismus, vzývání démonů, corpse paint, misantropii a až extrémní násilí. To vše tvoří znakový systém metalové subkultury, který je dnes už ikonický a stal se pevnou součástí pop kultury a zároveň také zdrojem nesčetných parodií a internetových memů.[3]
Je nepopiratelné, že black metal má svoji patologickou odvrácenou tvář. Ta se projevila především v souvislosti s událostmi na norské blackmetalové scéně na počátku 90. let, kdy došlo k několika vraždám a desítkám žhářských útoků na kostely.[4] Ačkoli se tyto nejzávažnější kriminální delikty týkaly pouze desítek osob, špatná pověst black metalu přetrvává až do dneška.[5]
Pokud bychom ale zredukovali obraz black metalu na patologické násilí s ním spojené, bude to stejně zavádějící jako zredukování obrazu církve na sexuální zneužívání ze strany kněží. Black metal představuje velmi komplexní fenomén, který do sebe „absorboval celou řadu různých uměleckých vlivů“,[6] výrazně pracuje s vizuální stránkou a potkávají se v něm nejrůznější protiklady a paradoxy.
Dayal Patterson, autor zásadní publikace Black metal. Evoluce kultu, říká, že je to „nesmrtelná bestie mnoha tváří, konzervativní a zároveň novátorská, nesporně tělesná, a přesto někdy hluboce přemýšlivá. Díky svébytným, filozofickým, duchovním, kulturním a uměleckým kvalitám mohl black metal překonat i své vlastní, pozornost poutající rozpory a stát se jednou z nejdůležitějších forem moderní hudby.“[7]
Přestože ve svých počátcích vycházel z hudebního primitivismu, postupně do své tvorby integroval i avantgardní postupy. Našel si cestu k mainstreamové popkultuře prostřednictvím gotického black metalu, jehož umělci nahrávají společně se symfonickými orchestry alba, která evokují klasickou hudbu éry romantismu. Jeho úplnou antitezí je pak mikroscéna křesťanského black metalu, známá pod názvem holy unblack metal.
Black metal se v posledních dvaceti letech stal tématem seriózních akademických výzkumů a mezinárodních konferencí. V rámci akademického diskursu se etabloval proud metal studies[8] jakožto jedna z odnoží studia subkultur. O black metalu vyšla celá řada odborných publikací, které se nezabývají pouze jeho hudební stránkou, ale pohlížejí na něj i prizmatem sociologie nebo religionistiky.
Existují psychologické výzkumy, které zpochybňují zavedené stereotypy o negativních dopadech extrémního metalu na duševní zdraví. Podle renomovaného odborného časopisu The Lancet Psychiatry je „zjevným paradoxem uklidňující účinek takto agresivní hudby, přičemž její poslech může být důležitým způsobem, jak zvládat vlastní úzkost“.[9] Závěrem studie[10] australské University of Queensland je, že extrémní metal může umenšovat smutek a podporovat tvorbu pozitivní emocí.[11]
Toto vše ukazuje, že black metal je v rámci analýzy soudobé (pop)kultury nutné brát vážně. Je v podstatě jedno, zda ho vnímáme jako chaotickou agresivní změť zvuků, kterou produkují podivně namaskovaní hudebníci, nebo ho bereme jako příležitost ke kontemplaci nad temnou stránkou života. Blackmetalová scéna je jedna z nejživějších a přitahuje miliony fanoušků extrémní hudby po celém světě.
Smyslem tohoto textu je podívat se pod povrch žánru a nahlédnout ho z různých, možná až nečekaných perspektiv. V dalších kapitolách se tedy budeme zabývat vztahem black metalu a spirituality, jeho vazbou na experimentální a vizuální umění a nakonec souvislostmi s romantismem 19. století. Chceme ukázat, že i tento původně zcela obskurní hudební styl nakonec vyzrál ve výrazný a mnohovrstevnatý fenomén, který je respektovanou součástí soudobé kultury, ať už se nám to líbí, nebo ne.
V neposlední řadě je třeba zdůraznit, že text se zaměřuje především na vývoj norské blackmetalové scény, která je v tomto ohledu zcela klíčová, neboť v ostatních zemích se proces evoluce black metalu v podstatě replikoval.
Proč je black metal důležitý?
Black metal je jedním ze subžánrů extrémního metalu, společně s death metalem, thrash metalem, doom metalem a speed metalem, a obecně je považován za ten nejextrémnější. Pokud si odmyslíme jeho mimohudební konotace, je pro většinu posluchačů těžko stravitelný s ohledem na svůj abrazivní zvuk, aurální teror a temnou okultní až satanistickou lyriku. Je tedy nějaký důvod, proč bychom se měli black metalem seriózně zabývat?
Určité vodítko poskytuje Keith Kahn-Harris, jeden z průkopníků metal studies v akademickém prostředí, který ve své vlivné studii Extreme metal: Music and culture on the edge uvádí několik důvodů, proč je z kulturologického hlediska extrémní metal signifikantní fenomén.[12] Tato zjištění lze samozřejmě vztáhnout i na black metal jako takový.
Extrémní metal je vlivný
Extrémní metal byl v 80. letech v rámci metalu jako takového „motorem inovací“. Scéna extrémního metalu představovala jedinečný inkubátor hudebních postupů a subžánrů, které ovlivnily rozvoj celé metalové kultury. Co se týče samotného black metalu, ten do metalu vrátil jednoduchost a živelnost, která se vytratila s nástupem sofistikovanosti death metalu.
Jedním z jeho erbovních témat se staly již dříve přítomné okultní motivy, neodmyslitelně spjaté s rockovou hudbou, které zároveň často získaly i existenciální rozměr. Vliv extrémního metalu se neomezuje jen na metalovou scénu. Čím dál častěji je zdrojem inspirace pro nejrůznější experimentální umělce, a to nejen na poli hudby, ale i ve vizuálním umění či v literatuře.
Extrémní metal je umělecky podnětný
Extrémní metal zcela jednoznačně rozšířil naše chápání hudby, neboť posunul její hranice až k bodu, kdy se z ní stává chaos a hluk. Vytvořil hudbu, jež se nepodobá ničemu jinému v dějinách hudby, a zejména jeho blackmetalová odnož rozvíjela fúze žánrů, které zcela přetvořily akceptované hudební hranice. Dokázal se spojit s celým spektrem nejrůznějších stylů – od ambientu přes doom nebo industriál až po folk, gotiku a další žánry. Dokonce i tak protikladný žánr jako rock’n’roll našel svoje vyjádření v black’n’rollu.
Extrémní metal je rozmanitý
Scéna extrémního metalu prošla od doby svého vzniku bouřlivým vývojem. Je pro ni charakteristický proces neustálého experimentování, který rozšiřuje možnosti metalu do nejrůznějších stran. Na rozdíl od ostatních subžánrů extrémního metalu se v black metalu objevují nejrůznější typy hudebních projektů. Kromě standardních uskupení ve formátu rockové skupiny zde lze nalézt i ambiciózní propojení se symfonickými orchestry, nebo naopak jednočlenné studiové projekty.
Různorodá je i celá subkultura extrémního metalu. Není to už pouze fenomén spjatý s kulturním Západem ve smyslu Severní Ameriky, Evropy a Austrálie, ale jednotlivé národní scény existují ve většině zemí světa. V Asii je například velmi výrazná scéna extrémního metalu v Indonésii a národní mikroscény lze nalézt i v tak nepravděpodobných zemích, jako je Nepál nebo Togo.
Extrémní metal se šíří skrze inovativní sociální praxi
Od samého počátku vytváří extrémní metal komplexní síť, která sestává z undergroundových distribučních center, fanzinů, klubů a festivalů. Skrze tyto instituce komunikují a setkávají se všichni fanoušci, hudebníci a další zainteresovaní jedinci. Ti dohromady tvoří „scénu“, což je koncept, který nám umožňuje uchopit tuto subkulturu v její celistvosti. Koncept scény se používá nejrůznějšími způsoby k popisu kontextu, ve kterém se odehrávají hudební a sociální aktivity a vůbec celý diskurs spjatý s extrémním metalem.
Zásadní součást v době jejího vzniku představoval tape trading, což byla výměna a prodej nahraných demosnímků a živých koncertů na kazetách mimo zavedené komerční distribuční sítě. Tato praxe umožnila scéně extrémního metalu expandovat na všechny kontinenty a stala se klíčovým komponentem při šíření této hudby. Společně s kazetami se také šířily fanziny a letáky informující o koncertech a festivalech. Nástup internetu, který umožnil stahování a sdílení hudebních souborů, a v současné době převažující streaming nakonec tuto praxi odsunuly do pozadí.
Problematika standardu pitvy
Extrémní metal se rodí v naprosté obskuritě v první polovině 80. let jako odpověď na stále více teatrální heavy metal, který dominoval na hudební scéně celou předchozí dekádu. Tato nová hudba je maximálně dynamická, umělecky podnětná a zároveň i v mnoha ohledech problematická. Z undergroundového podhoubí vyrůstá „shluk metalových subžánrů, pro které je charakteristická zvuková, verbální a vizuální transgrese“.[13]
Jak uvádí Kahn-Harris, „extrémní metal se vždy pohyboval na ostří nože – mezi destrukcí a kontinuitou, mezi obskurností a popularitou, mezi jednotou a fragmentací, mezi radikalismem a konzervatismem“.[14]
Klíčovou kapelou té doby byli britští Venom, kteří jsou dnes považováni za spojnici mezi novou vlnou britského heavy metalu a vynořujícím se extrémním metalem. Jejich tvorba byla impulsem ke vzniku zásadních metalových subžánrů, jako byly thrash metal, death metal a black metal. Podle Kahn-Harrise je pro extrémní metal charakteristická „transgresivnost za každou cenu“, přičemž neustálé překračování hranic způsobuje velké vnitřní napětí v žánru jako takovém, a tím jeho inherentní nestabilitu.[15]
Tento problém identifikovala americká socioložka Deena Weinsteinová ve své průkopnické práci Heavy Metal: The Music and Its Culture. Nástup thrash metalu, který zahájil proces strategické rekonstrukce subkulturní minulosti, má podle ní styčné body s protestantskou reformací: „Obě hnutí (thrash metal a protestantismus) vznesla obvinění, že zavedenou formu zkorumpovala extravagance, a obě podporovala návrat k základnímu poselství, obnaženému na kost bez jakýchkoli ozdob.“[16]
Thrashmetaloví reformátoři chtěli do heavy metalu vrátit jeho živou a subverzivní energii, která se postupně vytrácela obzvláště s nástupem glam metalu. Stvořili hudbu, která ve své době představovala „nejhlasitější, nejrychlejší, nejdynamičtější a technicky nejvíce virtuózní výhonek rock’n’rollu“.[17] Charakteristický zvuk tvořil rychlý perkusivní základ a výbušné kytarové rify společně s úsečnými kytarovými sóly.
Svoje posluchače konfrontovali s texty, které otvíraly temná sociálně-politická témata typu „strach z nukleární války, ekologická krize, násilí a porušování lidských práv, politická a náboženská korupce“[18] a další. Abrazivní zvuk thrash metalu a dystopické vize jeho textů se staly nástrojem, jehož prostřednictvím mohli mladí lidé zpochybnit zaběhané pořádky, organizované náboženství, ekonomický a politický status quo a sociální nespravedlnost.
Podle některých badatelů představoval thrash metal „estetickou reakci na útlak“.[19] Moc není nikdy pozitivní, je vždy přinejmenším ambivalentní a velmi často přináší utrpení, které vyústí v dystopickou budoucnost. „Heavy metal a thrash často představují hudební katarzi, díky které mladí lidé mohou překonat svou frustraci ze společenského systému, nad kterým mají jen malou nebo žádnou kontrolu,“ tvrdí kulturní sociolog Charles M. Brown.[20]
Zatímco thrash metal stále ctil konvence hudební tvorby a jeho skladby mají rozeznatelnou strukturu, kde se pravidelně střídají sloky, refrén a kytarová sóla a riffy, death metal už představuje hudební estetiku ze zcela jiného světa. Zpěv vystřídal growling a struktura skladeb začíná být velmi komplexní a často je tvoří pouze kaskády riffů, které ohlušují posluchače svojí kakofonií a temným zvukem.
„Chci, aby to znělo, jako když se osmistopá páska s Black Sabbath někde namotává nebo jako nějaká zkroucená deska. Jako postupující bouře, prostě něco triumfálního,“ říká kytarista Morbid Angel Trey Azagthot, když chce definovat zvuk death metalu.[21]
Ačkoli se většina thrashmetalových kapel od satanismu distancovala, death metal okultní témata přijímal s otevřenou náručí. Jeho texty byly plné drastických obrazů a připomínaly spíše momentky z gore slasher hororů. Hudba byla „šílená, chaotická a plná popisu totální chlípnosti a neřesti“ v naprosté antitezi politicky uvědomělé thrashové scény“.[22]
Běžná slovní zásoba už k popisu deathmetalových halucinačních hrůz nestačila. Textaři se vydali do temných zákoutí periferie jazyka, a osvojili si tak ten nejhrůznější a nejnepřijatelnější jazyk, který se „inspiroval termíny z forenzní patologie a starými náboženskými texty – typický opus z rané tvorby Carcass se jmenoval Embryonic Necropsy and Devourment.[23]
Deathmetalová „grand-guignolesque estetika“[24] a obsese extremitou se tak stala poznávacím znamením žánru, který na první pohled působil jako „antimelodická, hluková a chaotická“ forma populární hudby. Avšak „hustá struktura“[25] skladeb naopak vyžadovala vynikající technickou zručnost všech zúčastněných hudebníků. Hrát typ hudby složitý jako death metal vyžadovalo „disciplínu, uměleckou citlivost, psychickou vytrvalost, což bylo vším možným, jen ne projevem negace“.[26]
Černější než smrt
Proměna estetického a zvukového paradigmatu počátkem 80. let vedla k nástupu první vlny blackmetalových kapel, jako byly již zmínění britští Venom, švýcarští Hellhammer/Celtic Frost, dánští Mercyful Faith nebo švédští Bathory. O první vlně lze ale mluvit pouze retrospektivně, ve své době byly v zásadě vnímány jako extrémnější thrash- nebo speedmetalové kapely, které se od zbytku scény lišily především používáním okultních nebo satanistických témat. Jak poznamenává hudební publicista Gavin Baddeley, jednalo se o „žánr, který nikdy nebyl“.[27]
Obzvláště vliv Venom na další rozvoj black metalu byl ve své době zásadní. Kromě toho, že tento proud extrémního metalu adoptoval svůj název podle alba „Black Metal“ od Venom, jejich blasfemická scénická prezentace se stala „důležitým předchůdcem satanistické inklinace některých kapel na norské scéně, přestože se později hravost ‚satanismu‘ Venom z tvorby jimi ovlivněných blackmetalových kapel z velké části vytratila“.[28]
Socioložka Michelle Philippov, která se zabývá vztahem médií a kultury, popisuje styl Venom jako kombinaci „syrové, agresivní hudby s teatrálním stylem projevu a lyrikou využívající satanistická nebo norská pohanská témata“.[29] Venom se o zvukovou kvalitu svých nahrávek příliš nestarali, což v kombinaci s jejich vizuálním stylem dalo vzniknout „koherentně transgresivní estetice“.[30] Kulturní teoretik Ian Reyes vysvětluje: „Nechtěli být dobří. Nesnášeli uhlazenost mainstreamového rocku a chtěli vytvořit něco, co by bylo skutečně obtížné si zalíbit.“[31]
Postupný rozvoj black metalu vyústil na přelomu 80. a 90. let v další zásadní změnu estetického paradigmatu na scéně extrémního metalu, kterou Ian Reyes nazývá „černý zvrat“ (black turn).[32] Zvuk death metalu sice ve své době představoval tu nejtvrdší variantu extrémního metalu, ale jeho globální hegemonie vyvolala na norské scéně výraznou protichůdnou reakci.
Podobně jako se thrashmetaloví revizionisté pokusili svrhnout status quo heavy metalu, „černý zvrat“ představoval obdobný útok na zavedenou hudební formu a požadoval „rehabilitaci přítomnosti skrze oživení hodnot minulosti“.[33] Bylo to fundamentalistické hnutí, které vzhlíželo k syrovému materiálu historie a zároveň z něj čerpalo, aby si „vysnilo a vytvořilo metal černější než smrt“.[34]
Existuje mnoho teorií, proč se epicentrem druhé vlny black metalu stalo právě Norsko. Někteří autoři to přičítají blahobytu norské společnosti, která paradoxně stvořila tuto kulturní dekadenci, jiní se snaží svalit vinu na studené a pochmurné skandinávské klima, další zase považují za důvod vnucené a poněkud formální křesťanství, a uvádí se dokonce i nedostatek smyslu pro humor, který vzal smrtelně vážně to, co bylo původně míněno jako makabrózní rockový tyátr.[35]
V každém případě se většina norských blackmetalových kapel na počátku 90. let plně oddala lyrice satanismu a okultismu a deklarovala, že to myslí opravdu vážně. Baskytarista Mayhem Varg Vikernes tehdy prohlásil, že „my jsme to, o čem Venom a Bathory tvrdili, že tím jsou. Věříme v to, o čem oni jen předstírali, že v to věří“.[36] Nebyla to ale jenom reinterpretace black metalu první vlny, kreativní přínos měla i kulturní izolace Skandinávie. Qurthon z Bathory k tomu řekl: „Experimentovali jsme se zvukem. Slayer by nikdy něco takového udělat nemohli, my ano.“[37]
Zatímco ostatní metalové scény usilovaly o co nejkvalitnější hudební produkci, black metal se instinktivně vrhl opačným směrem a přijal „syrovou primitivní estetiku – co nejjednodušší nahrávky bez zbytečných kudrlinek, střední frekvenční pásmo zvuku a na dřeň oholenou strukturu písní a aranžmá“.[38] Byla to pocta právě těm neumětelským nahrávkám Venom a Hellhammer a zároveň to připomínalo zvuk starých, tisíckrát překopírovaných kazet, na kterých se šířily metalové nahrávky.
Kulturní historik a sociolog Benjamin Olson vysvětluje, jak se vizuální a hudební aspekty black metalu liší od jiných forem metalu: „Norský black metal byl dramatickým hudebním a vizuálním odklonem od všech předchozích forem metalu. Zatímco prakticky všechny dřívější formy metalu kladly důraz na čistotu, energii a virtuozitu, blackmetalová hudba je hutná, hluboce zkreslená a kakofonická. Black metal ignoroval kytarová sóla, technická kouzla a strukturu písní tradičního metalu a přijal za svou řezavou a monotónní zvukovou stěnu. Abrazivní, meandrující a extrémně temný black metal je pro běžného posluchače často zcela neproniknutelný.“[39]
Jednou z prvních kapel, která se přihlásila k syrové blackové estetice Venom, byli norští Mayhem, které kolem roku 1984 založil kytarista Øystein „Euronymous“ Aarseth. Původně šlo o deathmetalovou kapelu, ale už o několik let později byli právě oni prvním průkopníkem „černého zvratu“ na metalové scéně. Kolem Mayhem se posléze začíná integrovat norská blackmetalová komunita, z níž brzy vzešly další zásadní kapely jako Immortal, Emperor, Darkthrone, Burzum a další. Jejich debut De Mysteriis Dom Sathanas (1994) byl dokonalou ukázkou nového black metalu druhé vlny.
Přestože se album považuje za archetypální satanistickou nahrávku, basový kytarista Mayhem Jørn „Necrobutcher“ Stubberud tvrdí, že šlo jenom o hudbu: „Nepraktikovali jsme žádné náboženství, dělali jsme jenom hudbu. Lidi si myslí, že když se deska jmenuje De Mysteriis Dom Sathanas, jsme satanistická kapela, ale je to podle knížky, která se tak jmenuje a pojednává o satanismu, ne o uctívání Satana. Tahle kniha inspirovala Deada při psaní textů.“[40]
Význam Mayhem pro rozvoj norské a vůbec globální blackmetalové scény v každém případě nelze přecenit. Euronymovo kytarové tremolo definovalo charakteristický zvuk nového norského black metalu[41] a tvorba Mayhem se stala inspirací pro celou generaci hudebníků. Euronymous se prosadil jako neformální vůdce a hlavní ideolog norské scény a jeho obchod s deskami Helvete se stal místem setkávání nejdůležitějších aktérů scény známé jako Black Circle / Inner Circle.[42]
S komunitou kolem Mayhem jsou současně spojeny nejdramatičtější události, které se později staly námětem celé řady dokumentů, knih, dokonce i hraného filmu. Jejich zpěvák Peter „Dead“ Ohlin, který byl patologicky posedlý smrtí, spáchal v roce 1991 sebevraždu. V následujících letech se Norskem převalila vlna žhářských útoků na kostely a v roce 1993 byl Euronymous zavražděn svým spoluhráčem a baskytaristou Mayhem Vargem Vikernesem.[43] Mayhem se po těchto tragických událostech rozpadli, aby se po několika letech úspěšně vrátili a stali významnou kapelou na poli avantgardního black metalu.[44]
Zhruba od poloviny 90. let se postupně většina kapel začíná odklánět od zvukového primitivismu „pravého norského black metalu“.[45] Přestože toto estetické paradigma mělo i nadále v black metalu svoje místo (ortodoxní „raw“ black metal je živý dodnes), začínají se probouzet hudební experimenty nejrůznějšího druhu. Kapely začínají do své hudby inkorporovat stylistické prvky jiných žánrů a nastává éra nejrůznějších fúzí, což je charakteristickým znakem třetí vlny black metalu.
Etnomuzikolog Ross Hagen vysvětluje rozdíl mezi druhou a třetí vlnou black metalu následujícím způsobem: „Třetí vlna black metalu se objevuje v polovině 90. let a je pro ni typická více profesionální produkce a prezentace. Většina fanoušků ale automaticky vše, co je zjevně mimo stylistický rámec první a druhé vlny, považuje za třetí vlnu, jejímž archetypálním reprezentantem jsou Dimmu Borgi.“[46]
V pozdních 90. letech se tedy rozevírají nůžky mezi ortodoxním black metalem, který je stylisticky zakonzervovaný v původním étosu Mayhem, a inovátory, kteří se už nechtějí nechat svazovat původním paradigmatem a usilují o jeho evoluci. Právě tehdy vzniká celá pletora nejrůznějších subžánrů a mikrožánrů, přičemž se i výrazně zlepšuje hudební produkce nahrávek a instrumentální technická zručnost hudebníků.
Největší popularity tehdy dosahuje atmosférický/gotický black metal, jehož zvuk získal na jemnosti díky používání kláves a nástrojů symfonického orchestru, nebo folk/pagan metal, který využíval instrumentace lidové hudby. Netřeba dodávat, že zastánci tradičního black metalu to považovali za zradu žánru, který neměl být nikdy populární a programově prosazoval co nejprimitivnější hudební produkci.[47]
Poslední vývojovou fází žánru se zhruba v polovině nultých let stal nástup post-black metalu, který už zcela odhodil étos původního syrového black metalu. Zatímco blackmetalové kapely experimentující se zvukem v druhé polovině 90. let sice zvuk „pravého norského black metalu“ expandovaly, přesto stále pevně vězely v satanistickém/transgresivním étosu druhé vlny. Paradigmatický posun započal, když kapely zahájily rekonfiguraci původního étosu tím, že „převzaly prvky blackmetalové formy, ale přebudovaly je ve zcela novém emocionálním, ideologickém a duchovním směru“.[48]
Nejtypičtějším představitelem post-black metalu je v současné době blackgaze, což je žánr, který v sobě kombinuje typické prvky black metalu, jako jsou „blast beat, zpěv připomínající kvílení a jako břitva ostrý kytarový zvuk společně s více reflektivní melodikou post-rocku, shoegaze a post-hardcoru“.[49] Je to black metal, který opustil temné hvozdy a hlubiny bytí a s uvolněným klidem se vystavil slunečnímu svitu. Společně s tím se proměnila i celá vizuální estetika – kdo to kdy viděl, aby obal blackmetalového alba měl růžovou barvu?[50]
Post-blackmetalová scéna se díky této radikální odlišnosti stala předmětem debat na scéně extrémního metalu, zda ji vůbec lze akceptovat jako součást blackmetalové genealogie. „Pokud odmítnete celý sémiotický koncept black metalu, ale stále hrajete hudbu, která je ovlivněná zvukem dřívějších blackmetalových kapel, vyvstává zde otázka, zda je váš hudební přístup k tvorbě autentický,“ říká Patterson. Jedním z klíčových témat současné scény je tedy problém, „do jaké míry jsou satanistická ideologie a ‚tradiční‘ estetika stále definující charakteristikou black metalu“.[51]
Black metal a spiritualita
Přestože jsou nejrůznější okultní motivy přítomné v heavy metalu už od dob Black Sabbath a Led Zeppelin, plně artikulovány v textech a scénické prezentaci jsou teprve s nástupem první vlny blackmetalových kapel. Podle Michaela Moynihana, spoluautora knihy Lord of Chaos: The Bloody Rise of the Satanic Metal Underground, patřily mezi hlavní průkopníky blasfemicky orientovaných textů skupiny Venom, Merciful Faith a Bathory.[52] Tento triumvirát měl ale ke spiritualitě v pravém slova smyslu daleko, jejich kvazisatanismus byla především image, která jim měla zajistit pozornost médií a reputaci na hudební scéně.
„Bylo nám 19 let. Převzali jsme nějaká satanistická témata Black Sabbath a dali to dohromady s jevištní prezentací Kiss a originalitou Deep Purple,“ vysvětluje Abbadon z Venom.[53] Jejich texty byly plné násilné opozice vůči křesťanství a bezhraničné blasfemie, ale neskrývala se za tím žádná reálná spiritualita ani filozofie. Nebylo to nic jiného, než „juvenilní rebelie proti křesťanství, která chtěla být co nejodpornější, aby překonala všechny myslitelné meze“.[54] Conrad „Cronos“ Lant z Venom se v roce 1985 v rozhovoru pro britský hudební týdeník Kerrang! vyjádřil jasně: „Hele, žádný satanismus, okultismus, magie nebo cokoli mě fakt nezajímá. Rock’n’roll je prostě zábava a o to tady jde.“[55]
King Diamond ze skupiny Mercyful Fate byl na metalové scéně v 80. letech jediným zástupcem satanistických kapel, který byl „víc než jen pozér využívající ďábelskou image jako nástroj provokace“.[56] Satanská bible, kterou napsal Anton Szandor LaVey, pro něj a jeho kapelu představovala mocný zdroj inspirace. „Popisovala přesně to, jak jsem se v nitru cítil. Nešlo o náboženství, ale o životní styl, se kterým jsem se mohl na 500 % ztotožnit. Slovo Satan pro mě mělo velmi specifický význam – ne takový, jako pro ostatní lidi,“ vzpomínal později.[57]
Ačkoli se často stával terčem mediální kritiky kvůli tematice svých textů, k laveyánské verzi satanismu se vždy ochotně hlásil. Vždy ale zdůrazňoval, že jeho „bizarní a děsivou lyriku“ není možné brát vážně. „Jsem si docela jistý, že mě nikdo nemůže obvinit, že se snažím ovlivnit lidi, aby dělali to či ono, nebo že usiluji o jejich konverzi. V žádném případě. Snažím se jenom pokládat otázky. Nikdy se ale nesnažím dávat odpověď. […] Jsme jenom baviči, nejsme kněží,“ řekl v rozhovoru v roce 1993.[58]
Magie a satanismus byly námětem většiny textů švédských Bathory, jejichž raná tvorba se později stala zásadní inspirací při vzniku norské blackmetalové scény. „O životě jsme nevěděli nic, takže jsme si vybrali témata z hororových komiksů, které jsme četli, když jsme dospívali. Vliv na nás měly časopisy jako Vampirella a Shock a také všechny ty horory, které jsme jako děti sledovali. Všechno to bylo velmi nevinné. Ďábla bych nepoznal, ani kdyby se mi zakousl do zadku,“ prohlásil Quorthon, frontman Bathory.[59]
Později ironicky reagoval na vlnu násilných činů, včetně několika vražd, k nimž došlo v souvislosti s eskalací transgresivity na norské blackmetalové scéně. „Když jsem o tom slyšel poprvé, prošel jsem si všechny svoje texty, zda v nich není nějaká chyba. Samozřejmě, že tam nebylo nic v žádném slova smyslu o zabíjení lidí. Mluvili jsme přece o znásilňování andělů. Nejsem si příliš jistý, zda už za to byl někdo odsouzen.“[60]
Na počátku 90. let dochází k zásadní proměně ve vztahu k satanismu. Zatímco kapely první vlny v podstatě pouze využívaly okultní ikonografii bez hlubší vazby na obsah, norská blackmetalová scéna prosadila reinterpretaci původního konceptu, která spočívala ve vědomé seriózní akceptaci „ďábelského“ postoje vůči společnosti. Jak prohlásil Kahn-Harris, „black metalové kapely z raných 90. let se pokusily udělat metal znovu ‚opravdový‘ a zbavit ho nánosu všednosti“.[61]
Je ale třeba zdůraznit, že satanismus na norské blackmetalové scéně představoval „fluidní koncept“,[62] nikoli vědomé uctívání Satana v deistickém smyslu. Jednalo se spíše o „přímé odmítnutí křesťanské výchovy co nejvíce nepřijatelným a zavrženíhodným způsobem a návrat lidstva k jeho původní bestiální podobě“.[63] Podle Kahn-Harrise black metal nikdy nevytvořil jasnou koherentní doktrínu, vždy se jednalo spíše o „společný soubor referenčních bodů“.[64] Bylo to cosi jako „odvrácená strana evangelia“, kde black metal ztělesnil ty nejhlubší děsy křesťanství.[65]
Nejvýraznějším zastáncem personálního pojetí Satana byl Euronymous, který např. v rozhovoru pro Kill Yourself Magazine v srpnu 1993 prohlásil: „Věřím v rohatého ďábla, personifikovaného Satana. Podle mého názoru jsou všechny ostatní formy satanismu kravina.“[66] V jiném rozhovoru dále zdůraznil: „Pro mě je Satan živoucím ztělesněním ZLA, jehož konečným cílem je zničit veškerý život a udělat ze šíleného Božího stvoření ruiny.“[67]
Ačkoli Euronymous usiloval o to, působit navenek co nejradikálněji, většina lidí, která s ním byla v kontaktu, se shodla, že „extrémní satanistická image, jíž se honosil, byla ve skutečnosti jen projekcí, která se jen málo podobala jeho skutečné osobnosti“.[68] Chtěl o sobě spíš vytvářet obraz disidenta, který je za každou cenu v opozici vůči společnosti, ale vlastně za tím nebyla skutečná satanistická filozofie.[69]
Podle Kahn-Harrise je ústředním motivem, který spojuje většinu kapel druhé vlny black metalu, antagonismus vůči organizovanému náboženství, zejména ke křesťanství, které považují za zkorumpované a pokrytecké. Křesťanská civilizace je v jejich očích represivní a potlačuje přirozený potenciál člověka. Náboženství tak není nic jiného než výraz slabosti a odklon od smyslné a animální lidské identity.[70] Lakonicky to v dokumentárním filmu Metal: A Headbanger’s Journey (2005) vyjádřil frontman Gorgoroth Gaahl, když odpověděl na otázku, co pro něj znamená black metal. Odpověď zněla „Satan, tedy svoboda“.[71]
Kulturní historik a sociolog Benjamin Olson říká, že „norská blackmetalová scéna je z větší části definována opozičním postojem; existuje pouze ve vztahu k tomu, vůči čemu se vymezuje“.[72] Tento důraz na negativní vymezení se odráží v celém konceptu norského black metalu – jeho interpretace zahrnuje odmítnutí všeho, co je „vnímáno jako morálně ‚dobré‘ a posvěcené Biblí“.[73]
Deklarovaný satanismus „pravého norského black metalu“ nebyl jedinou spirituální silou, která byla jeho hybným momentem. Významnou roli také představovala nostalgická touha po minulosti vzývající „zlatý věk“ autentické norské kultury. Kahn-Harris popisuje „elegii nad pohanskou minulostí jako další klíčový rys blackmetalového narativu“, ve kterém „kapely často vyvolávají Vikingy a truchlí nad příchodem křesťanství ve středověku […]. Pohanská minulost je zde konstruována jako ideální společnost postrádající ‚slabost‘ soudobé společnosti.“[74]
Idealizace pohanské kultury na blackmetalové scéně zahrnovala především romantický pohled na minulost nebo utvářela alternativní mytologii. Podle Olsona se „black metal fixuje na romantické představy o minulosti, která je zdrojem vitální a silné identity. Ta je podle nich dostupná prostřednictvím předmoderní a předkřesťanské kultury.“[75] Aaron Weaver z kapely Wolves in the Throne Room shrnuje, že „to, co esenciálně spojuje blackmetalové umělce, je revolta proti modernímu světu“.[76]
Pokud budeme uvažovat o black metalu jako o reakci na modernitu, přivede nás to k myšlence, že black metal lze nejlépe pochopit prostřednictvím jeho vztahu k přírodě a ekologii. Filozof a teolog Steven Shakespeare tvrdí, že black metal je třeba chápat „prostřednictvím eko psychologie“, v níž je black metal vyjádřením strachu, že se lidstvo „nikdy nemůže vrátit do mytického, pastorálního světa, po němž na hluboké podvědomé úrovni toužíme“.[77] Black metal je v tomto pojetí vyjádřením nespokojenosti s moderním životem, který ztratil spojení s prvotním vztahem lidstva k zemi.[78]
S radikálně odlišným spirituálním konceptem přišla Haela Hunt-Hendrix, frontmenka amerického post-blackmetalového projektu Liturgy. Svoji tvorbu nazývá „transcendentální black metal“, který chápe jako opozici vůči dosavadnímu „hyperboreánskému black metalu“, čímž v zásadě rozumí norský black metal. V manifestu Transcendentální black metal: Vize apokalyptického humanismu[79] nastiňuje rozdíly mezi oběma paradigmaty.
Black metal, který se zrodil ve Skandinávii „v modu Opevnění“, označuje jako hyperboreánský black metal. Ten je „lunární, atrofovaný, zvrhlý, nekonečný a prostý“. Směřuje k Nihilismu a jeho klíčovou technikou je blast beat. Transcendentální black metal přichází „v modu Obětování“ a znovu objevuje podstatu black metalu. Je „solární, hypertrofovaný, odvážný, konečný a předposlední“. Směřuje k Přijetí a jeho klíčovou technikou je burst beat.
Hyperboreánský black metal je podle ní vyvrcholením historie extrémního metalu. Podle Hunt-Hendrix lze jeho vývoj přirovnat k horolezci, který se probíjí rozmanitým terénem a manévruje mezi grindcorem, thrash metalem a death metalem, aby nakonec dosáhl „haptické prázdnoty“. Tu tvoří hypotetická maximální nebo totální úroveň intenzity. Je to „horizont historie metalu“.[80]
Transcedentální black metal reprezentuje nový vztah k „haptické prázdnotě“ a sebepřekonání hyperboreánského black metalu. Je jeho sublimací jak v duchovním, tak technickém slova smyslu. Transformuje Nihilismus v Přijetí a blast beat v burst beat. Transcedentální black metal je Renihilace, vyslovení Ne celé škále negace, kterou mění v potvrzení kontinuity všech věcí.
Transcendentální black metal oživuje starou formu black metalu novou duší, která je naplněná chaosem, šílenstvím a extází. Je to „nový průzkum živé duše black metalu s cílem reaktivovat jeho nejčistší esenci a vytvořit něco, co z něho vyrůstá, ale nepřipomíná jeho dřívější inkarnace. Tím, že pečuje o život, přitakává transcendentální black metal životu“.[81]
Převrať převrácený kříž
Fascinace světem náboženských symbolů představuje jeden ze základních rysů metalové subkultury, ať už máme na mysli lyrický obsah textů, či scénickou prezentaci. Zatímco metalisté a obzvláště black metalisté si vybírají z judeo-křesťanské tradice obvykle inverzní symboliku spojenou se silami zla, scéna křesťanského black metalu vytvořila „novou formu inverze, která je založená na opozici vůči opozici“.[82]
Tato mikroscéna se v rámci blackmetalové subkultury utvořila na počátku 90. let v tandemu se svým heretickým protějškem a jejím cílem nebylo nic menšího než snaha o christianizaci black metalu. Zatímco black metal převrací znakový systém křesťanství vzhůru nohama, holy unblack metal tuto inverzi převrací zpět. Jedním z průkopníků toho byl projekt Horde, za kterým stál australský hudebník Anonymous,[83] jehož album Hellig Usvart se stalo úhelným kamenem žánru, který své pojmenování holy unblack metal odvozuje právě od názvu alba.[84]
Album Hellig Usvart vyšlo v roce 1994 stejně jako opus magnum norských Mayhem De Mysteriis Dom Sathanas. Po hudební stránce představuje klon klasického zvuku raného norského black metalu: temná, atmosférická, brutální hudba, které vévodí kvílející screaming. Obal alba tvoří černobílá fotografie hřbitova zachyceného v noci a „pavoučí“ logo kapely. Pokud by byl jeho součástí pentagram nebo převrácený kříž, vypadalo by jako standardní blackmetalové album.[85]
V době svého vydání album způsobilo rozruch mezi blackmetalovými fanoušky, kteří byli rozhořčeni křesťanskou a antisatanistickou lyrikou. Firma Nuclear Blast, která album vydala, dokonce obdržela hrozby smrtí, pokud album nestáhne ze svého katalogu.[86] V rozhovoru Anonymous prohlásil, že „na blackmetalové scéně viděl jenom pochmurnost, temnotu, beznaděj, vyhaslost a negativní prázdnotu. Chtěl jsem v té temnotě rozsvítit světlo a přinést naději.“[87]
Na norské scéně patřili mezi průkopníky unblack metalu Antestor, kteří pod původním názvem Evil Crush vydali první demo nazvané The Defeat of Satan (1991). Tato infiltrace na blackmetalovou scénu pochopitelně vzbudila velkou nevoli mezi jejími aktéry. Euronymous v rozhovoru pro Orcustus: Death Metal Zine 2 (1992) dokonce prohlásil, že je třeba tuto kapelu odstranit: „Co se týče Crush Evil, musíme přistoupit k ráznému řešení, mít tady nablízku křesťanskou kapelu je už trochu moc. Ale nedělejte si starosti, máme plán. Dlouho už hrát nebudou.“[88]
Jestliže black metal vytváří svůj postoj na základě inverze – skrze svůj žebříček hodnot, vizualitu, náboženství a postoj ke společnosti –, holy unblack metal utváří svůj postoj na převrácení této inverze. Black metal staví do popředí převrácené kříže, smrt, misantropii, elitářství, černobílou estetiku, nenávist nebo temnotu, aby vytvořil kulturu, která je antitezí křesťanského světa a jeho hodnot – respektu, lásky, skromnosti, naděje a štěstí.[89]
Odpovědí scény holy unblack metalu ale není rozjásaná verze křesťanské hudby. Tyto kapely se „rozhodly dobrovolně odít do blackmetalového outfitu, což je velmi riskantní a překvapivé rozhodnutí“.[90] Mohly se vydat mnohem jednodušší cestou, ale místo toho se rozhodly představit Krista přímo v nitru této kultury temnoty a svést s black metalem bitvu na jeho spirituálním teritoriu. Jak říká kunsthistorik Benjamin Bianciotto, který se zabývá vztahem umění a náboženství, „holy unblack metal je ‚osten v těle‘ black metalu, Boží posel, dárce života“.[91]
Unblackmetalové kapely se nechtějí vzdát zvuku klasického black metalu, chtějí být součástí jeho scény, ale současně chtějí být považovány za „novou evoluční formu vzešlou z původního hnutí, jeho osvícenou verzí“.[92] Tento paradoxní postoj shrnuje frontman Ravn z kapely Frosthardr. „Jestliže je black metal ďábelský, potom hrajeme ďábelský křesťanský black metal,“ říká v dokumentu Light in Darkness: Nemesis Divina (2008).[93]
Na blackmetalové scéně spíše převažuje shoda v názoru, že křesťanský black metal není nic než oxymóron. V hudebním dokumentu Murder Music: A History of Black Metal (2007) se všichni oslovení hudebníci vyjádřili jasně – black metal nemůže být křesťanský. To bylo i dogma duchovního otce black metalu Euronymouse, který v rozhovoru uvedl, že „black metal může být jakákoli hudba, musí ale mít satanistické texty“.[94]
Kontroverzní postoj vůči unblack scéně ze všech stran potvrzuje Stefan Rydehed, režisér dokumentu Light in Darkness – Nemesis Divina, který na základě svých rozhovorů říká o unblackmetalových hudebnících: „Křesťanští blackmetaloví hudebníci se považují za součást blackmetalové komunity, ale mají problém s tím, aby byli přijati. Nejen od ostatních blackmetalových hudebníků, ale i od společnosti a běžných křesťanů.“[95]
Přesto vše dochází k občasnému nečekanému prolínání obou scén a jakési erozi dříve radikálních názorů u některých aktérů. Na dvou albech unblackmetalových Antestor hrál na bicí Jan „Hellhammer“ Blomberg z Mayhem, což lze považovat za velmi překvapivé spojení. Mayhem také na reedici svého druhého alba umístili zobrazení Krista s trnovou korunou, byť v jejich logu i nadále zůstávají obrácené kříže. To opět ilustruje typickou nejednoznačnost a protiklady, které jdou s evolucí black metalu ruku v ruce.
Francouzský katolický kněz Robert Culat, který napsal knihu o metalové hudbě Věk metalu a je spoluautorem biografií o švédských metalových kapelách Opeth a Katatonia, říká, že „metal je trochu jako růže: hrozí, že vás zraní trny […]. Někdy jsem velmi přísný. Nejsem naivní. Hudebně se mi například líbí Slayer. Ale nemůžu tolerovat jejich protikřesťanské komentáře. Věřící a fanoušek black metalu mohou mít stejné názory na stav současné společnosti. Rozdíl je jinde: v postoji a v navrhovaném řešení.“[96]
Black metaloví vizionáři mezi avantgardou a existencialismem
V průběhu 90. let se blackmetalová scéna rozdělila na dva základní směry. Na jedné straně vyrostla ponurá a mrazivá varianta, která směřovala k primitivnímu minimalismu. Jejím protipólem byla ambiciózní symfonická varianta, jejíž zvuk byl opulentní, zvrstvený a nasycený syntezátorovými plochami a vyjadřoval romantickou grandióznost. Mezi těmito póly vzniklo území nikoho, outback black metalu, kde byl prostor pro všechny, kteří se nechtěli nechat spoutat konvencemi z jedné nebo druhé strany.
Avantgardní exploze zrodila celou řadu projektů, které transcendovaly „pravý norský black metal“. Skupiny jako Fleurety, In The Woods… nebo Ved Buens Ende se staly průkopníky, kteří hledali nové cesty evoluce black metalu bez ohledu na pohrdání, které ve svých počátcích sklidili od zbytku scény. Experimentální hudba Fleurety a jejich distance od norské blackmetalové scény vyvolaly velkou animozitu, která je postavila až do role outsiderů podobně jako křesťanské blackmetalové kapely.[97]
„Pro mě bylo zcela přirozené, že black metal představuje velmi experimentální formu hudby. Byli tady Ved Buens Ende, Arcturus, do jisté míry Mayhem, Dodheimsgard, In The Woods…, spousta kapel, které měly podobný přístup. Pak se to v určitém bodě zastavilo, když si lidé řekli, že black metal by měl znít jako alba Darkthrone,“ prohlásil Sven Egil Hatlevik z Fleurety.[98]
Podle Dayala Pattersona bylo jedním ze zdrojů původního avantgardního étosu black metalu Euronymousovo dogma, že black metal je definovaný satanistickou lyrikou, nikoli hudebním stylem. „Euronymous možná prosazoval jednotu v oblékání, vzhledu a víře, ale jeho všeobjímající hudební vkus vedl k tomu, že black metal nikdy nezněl unifikovaně – jelikož definoval žánr pouze prostřednictvím satanistického étosu, uvolnil tvůrčí síly mnoha muzikantů,“ napsal Paterson.[99]
Ved Buens Ende přišli na svém debutu Written In The Waters (1995) „s nejavantgardnějším black metalem své doby“, který ovlivnil celou generaci hudebníků na deset let dopředu, „a jejich kouzelně pochmurné skladby dodnes znějí svěže“.[100] Na jejich debutu lze zaslechnout vliv jazzu, progresivního roku a nejrůznější folkové motivy. Čistý zpěv, disharmonické riffy a komplikovaná struktura skladeb představily „takovou úroveň black metalu, která byla ve své době naprosto nevídaná“.[101]
K dalšímu „výronu intelektuálního chuligánství“ došlo v Praze, kde Master’s Hammer natočili album Šlágry (1995), které představilo „osobitý mix operního black metalu s modernistickou elektronickou hudbou“.[102] Album obsahovalo cover verze skladeb Arama Chačaturjana, Carla Czernyho, Giuseppe Verdiho ve směsi s metalem, folkem a musique concrète. „Chtěli jsme vybočit z metalu, takže je to takové experimentální album. Používali jsme počítače a samplery a měli jsme tam zpěvačku z jedné diskotékové kapely,“ řekl František Štorm v rozhovoru pro Magick Disk Musick.[103]
Ambientní black metal zase představuje fúzi ambientní hudby s black metalem, což ale není tak překvapivé spojení, jak by se mohlo na první pohled zdát. I když používají různé hudební postupy, mají oba žánry společnou vášeň pro atmosféru. Zatímco v ambientu vyrůstá křehká, takřka vizuální atmosféra z vln jemných syntezátorových harmonií, zvukových prostorových ploch a repetitivních melodií, v black metalu se atmosféra často buduje zcela opačným přístupem: lo-fi produkcí a epickou zvukovou stěnou.[104]
Asi úplně nejblíže má k black metalu dark ambient, mezi jehož průkopníky patří např. Brian Williams se svým projektem Lustmord. Jeho nahrávky z pozdních 80. let definovaly zvuk tohoto žánru a staly se vzorem pro nejrůznější obvykle jednočlenné blackmetalové projekty. Hudba Lustmord je založená na field recordings, které vznikaly v kryptách, jeskyních, dolech a katakombách. Ty pak Williams zmixoval s tektonickými subbasovými frekvencemi, seismickými zvuky a v podstatě se vším, co bylo hluboké a ponuré, přesto ale stále subtilní a pohlcující.[105]
Svět extrémního metalu je také důležitým inspiračním zdrojem pro umělce či skladatele soudobé vážné hudby. Už v roce 1989 založil John Zorn, významný představitel newyorské avantgardní scény, projekt Naked City, který kombinoval jazz, filmovou hudbu a death metal. Vyvrcholením námluv soudobé avantgardní hudby a extrémního metalu byl Zornův projekt Painkiller, který založil společně s bubeníkem Napalm Death Mickem Harrisem.
Není tedy překvapivé, když hudební publicista John Doran považuje metal za vrcholnou formu rockové hudby, která má se svou neustálou touhou vytvářet nové a nové obrazy světa blízko k modernismu. „Všichni říkají, že metal je primitivní, odporný, nesofistikovaný. Dobře, ale nejsou to stejné argumenty, které se používaly třeba proti kubismu, když se poprvé objevil? Zkuste se podívat třeba na nejslavnější modernistickou malbu – Picassovy Avignonské slečny –, uvidíte v nich spoustu těch samých věcí, z nichž je obviňován i metal.“[106]
Podle něj je metal radikální a revoluční hudba a jako příklad uvádí kultovní skladbu You Suffer od Napalm Death, která trvá jenom vteřinu a půl. „Všichni si mysleli, že to je jen hloupý vtip, ale ve skutečnosti to bylo tak radikální gesto, že nikdo nevěděl, co si s tím počít. Když jsem dělal rozhovor s Nickem Bullenem, vysvětloval mi, že tehdy četl Samuela Becketta a snažil se shrnout jeho existencialismus do úplné esence, do jediné extrémně nepříjemné a vše vystihující otázky: „Trpíš. Ale proč?“[107]
Svoji tvorbu skrze filozofii vysvětluje i frontmenka Liturgy Haela Hunt-Hendrix, která v rozhovoru zmiňuje, že na jejich album Aesthetica měla velký vliv četba Fridricha Nietzscheho. „Myslím, že je to velmi nietzscheovská deska. Většina lidí, kteří mají rádi black metal, se do něj rádi stylizují, ale neuvědomují si, že je to vlastně filozof radosti. Ztotožňují si ho s nihilistickým zoufalstvím, ale to je přesný opak jeho etické filozofie. Tato myšlenka – kosmická radost post-nihilismu – je do značné míry základem mého psaní pro Liturgy a je v ní něco, co je skutečně blackmetalové…“[108]
Konceptuální umělci se začali zajímat o black metal už od počátku 90. let. Nastupující generace tvůrců usilovala o bezprostřední přístup ke svým tématům bez všudypřítomného ironického šklebu postmoderny. Totální angažovanost blackmetalových hudebníků a jejich naprosté odevzdání se tvorbě a souvisejícímu životnímu stylu pro ně byly zcela fascinující a inspirující. „Tvořit black metal znamenalo být plně ponořen do jeho kultury. Mezi těmito umělci a jejich uměním neexistoval žádný odstup,“ napsal umělecký kritik Adam Lehrer.[109]
Tvrdí, že black metal byl „naprostým odmítnutím postmoderního umění a hudby 80. let“. Na rozdíl od jiných hudebních směrů byl totiž black metal skutečně avantgardním hudebním hnutím, které ignorovalo tradiční hudební kompozici, smysl pro melodii i komerční atraktivitu. „Byla to minimalistická dekonstrukce amerického thrash metalu, která dnes zní bezděčně avantgardně, když vezmeme v úvahu její monotónní repetitivnost a smysl pro atonalitu,“ domnívá se Lehrer.[110]
Norský fotograf Torbjørn Rødland je jeden z prvních umělců, kteří byli black metalem a jeho estetikou ovlivněni. Začal se o něj zajímat, když si v obchodě s hudbou všiml souvislosti mezi vlastní tvorbou a obalem desky Darkthrone. Jeho zájem nakonec vyústil v sérii portrétů Black (2000), kde představil čtyři ikonické blackmetalové hudebníky: Fenrize z Darkthrone, Abbata z Immortal, Fausta ze Satyricon a Infernuse z Gorgoroth.
„Black metal byl ve své době skutečný underground, ke kterému jsem neměl přístup. Teprve zpětně jsem si uvědomil, že dělali něco, co stálo za pozornost. Nyní (black metal) vnímám jako paralelní reakci na některá omezení postmoderního světa a myšlenky 80. let.“[111]
Výtvarník Bjarne Melgaard, kterého Document Journal označil za „nejslavnějšího norského umělce od dob Edvarda Muncha“,[112] vidí souvislost black metalu s tématy, která se objevují v Munchových obrazech. „Black metal jsem vnímal jako současnou verzi Výkřiku nebo něco ve smyslu naprostého rozkladu, temnoty a vraždy.[113] Podle mě jediná věc, která má emocionálně blízko k Munchovi, je právě norský black metal,“ poznamenal Melgaard.[114]
Vliv black metalu se dotýká téměř všech aspektů jeho rozmanité multimediální tvorby: kresby, malby, fotografie, hudba a performance mají výraznou blackmetalovou estetiku. Jeho prostřednictvím mohl zkoumat norský kulturní odkaz a zároveň provést kontextualizaci této extrémní subkultury. Pokud budeme black metal analyzovat, objevíme v něm řadu témat jako fetišizace, deprese a kulturní odcizení, kterými se Melgaard zabývá.
Norský umělec Per-Oskar Leu zase ve své tvorbě pracuje s vizuální stránkou black metalu, kterou využívá v nejrůznějších juxtapozicích. Ve videu Vox Clamantis In Deserto (2010) se předvádí jako groteskní blackmetalový hudebník, který zpívá operní árie na místech historicky spjatých s blackmetalovou scénou, jako byly sklepní prostory obchodu Helvete nebo znovu obnovená kaple Holmenkollen, která v roce 1992 padla za oběť žhářského útoku členů Mayhem a Emperor.[115]
Ačkoli se vliv black metalu odráží především ve vztahu k vizuální kultuře, může mít přesahy i do jiných uměleckých oblastí v souvislostech, kde by to člověk nehledal. Vídeňský performer japonského původu Yuki Higashino vytvořil performanci, ve které sloučil postmoderní architekturu, skandinávský black metal a východoevropskou duchovní minimalistickou hudbu.
„Byla to architektonická PowerPoint prezentace pojatá jako blackmetalový koncert. Vytvořil jsem architektonický návrh na proměnu hřbitova San Cataldo v Modeně do rekreačního prostoru pro postmoderní architekty, blackmetalové hudebníky a skladatele duchovního minimalismu. Prezentaci doprovázela zvuková koláž instrumentálních pasáží kanonických blackmetalových skladeb a minimalistických kompozic. Já jsem k tomu četl esej o hřbitově způsobem, jako by to byla blackmetalová skladba.“[116]
Záblesk na severní obloze
Není to přehnané tvrzení, když black metal klasifikujeme jako jeden z pozdních výhonků evropského romantismu. Můžeme v něm najít takřka všechny stylotvorné prvky, které utvářely poetiku romantického hnutí. Důraz na subjektivní prožívání před racionálním přístupem, hyperindividualismus směřující k misantropii, divoká imaginace opěvující démony, návrat k nespoutané přírodě, vzdor a odmítání veškerých konvencí a všechno to šílenství, delirium, vyšinutost a satanismus – black metal skutečně vypadá jako temná inkarnace romantismu v pozdním 20. století.
Hudební publicista Julian Know v antologii Rock and Romanticism: Post-Punk, Goth, and Metal as Dark Romanticisms přímo tvrdí, že black metal reprezentuje pokračování romantické estetiky: „Odvrátit se od světla a důvěrně známého světa, které je jím osvětleno, putovat vesmírem prostřednictvím snové introspekce, být fascinován smrtí v umělecké tvorbě – to vše jsou koncepty známé i lidem, kteří nikdy nečetli jediný verš romantické poezie, a to z velké části díky všudypřítomnosti rokenrolové hudby v moderní populární kultuře.“[117]
Tyto souvislosti jsou obzvláště výrazné v oblasti výtvarného umění romantické éry. Melancholická atmosféra obrazů Caspara Davida Friedricha, na nichž se objevují kontemplující siluety postav v horách, mrazivá bezútěšnost Severního ledového oceánu, rozpadající se gotické ruiny v alegorických krajinách, to vše upomíná na vizualitu a estetiku blackmetalových alb. Názvem jeho asi nejznámějšího obrazu Poutník nad mořem mlhy pojmenovali Wolves in the Throne Room jednu ze svých skladeb na albu Black Cascade (2009).[118]
Obraz Saturn požírající jedno ze svých dětí od Francisca Goyi, který byl součástí jeho série černých maleb (pinturas negras), dokonce přímo použila na obal svého alba Lunar Womb (1991) americká doommetalová kapela Obssesed. Finští Reverend Bizzare mají zase na své desce In the Rectory of the Bizarre Reverend (2002) Goyův obrazSlet čarodějnic.Pocity zmaru, násilí a smrti Goya artikuluje v sérii černobílých kreseb nazvané Hrůzy války s intenzitou, která připomíná drastickou vizualitu extrémního metalu.
Goya je také považován za jednoho z proponentů subžánru zvaného temný romantismus,[119] který svou estetikou evokuje black metal velmi příznačně. Mezi další autory v oblasti výtvarného umění patří např. Wiliam Blake, Eugen Delacroix, Wiliam Turner nebo Henry Fuseli. Literární temný romantismus byl inspirován gotickým románem a objevuje se v tvorbě E. T. A. Hoffmanna, E. A. Poea, Lorda Byrona nebo Mary Shellyové.
Podle kritika G. R. Thompsona „temní romantici adaptovali obrazy antropomorfizovaného zla v podobě Satana, ďáblů, duchů, vlkodlaků, upírů a ghoulů“. Lze ho považovat za radikální reakci na osvícenství, průmyslovou revoluci a racionalizaci, vůči kterým se vymezuje důrazem na „iracionalitu, jež je vyústěním odporu proti absolutní racionalitě, démonické a groteskní aspekty lidské povahy, včetně nejtemnějších možných témat, jako je sebevražda, smrt, šílenství, hrůza“.[120]
Norská blackmetalová scéna byla do takové míry ovlivněna estetikou romantismu, že na obaly svých alb přejímala konkrétní obrazy romantických autorů velmi často. Nejzřetelnější vliv lze pozorovat u kapel, jako jsou Windir a Burzum, které na obaly svých alb převzaly díla Gudeho, Tidemanda a Kittelsena.
„Pro norské blackmetalové kapely měla Kittelsenova díla, stejně jako díla mnoha dalších norských národních romantických umělců, významný vliv na způsob ztvárnění vizuálních prvků. To je patrné jak v přímém použití jejich děl jako obalů alb, tak v zarámování přírody v jiných vizuálech, které byly v souladu s interpretacemi norských národně romantických umělců, jež byly začleněny do hegemonické národní identity.“[121]
Poprvé se tvorba Kittelsena objevuje na obalu alba Hvis Lyset Tar Oss od Burzum (1994), kde Varg Vikernes použil jeho kresbu Fattigmannen v mnohokrát oxeroxované verzi, což vytvořilo maximální černobílý kontrast zcela v duchu blackmetalového primitivismu. Toto album se stalo milníkem, který „umístil Kittelsena na mapu blackmetalové vizuální historie, a zásadně ovlivnilo kolektivní paměť scény“.[122]
Asi nejznámější využití jeho uměleckého díla pak představuje obal alba Filosofem (1996) od Burzum, kde Varg Vikernes použil chromaticky pozměněný výřez z akvarelu Op under Fjeldet toner en Lur (1900) zobrazující ženu troubící k horám na neverlur, jako kdyby tím „mělo být řečeno, že hudba alba je také volání z minulosti“.[123]
Umělecká díla Theodora Kittelsena se od té doby objevila na desítkách alb včetně nahrávek výrazných představitelů norské blackmetalové scény, jako Covenant, Taake nebo Carpathian Forest. Použita byla zejména jeho díla zobrazující příchod moru neboli černé smrti (Svartedauen) do Norska kolem roku 1350, přičemž tyto obrazy „spojují morbidní atmosféru s poctou norskému přírodnímu dědictví a zároveň zabíhají hluboko do minulosti a vytvářejí národní mýty“.[124]
Vztah norské blackmetalové scény k éře romantismu souvisí také s tím, že se v té době utvářela norská národní identita. Nacionalismus se stal jedním z nosných prvků black metalu, což se projevovalo zejména v textové rovině. Jednou z prvních kapel na scéně, které začaly odkazovat na kolektivní identitu, byli Darkthrone se svým albem A Blaze in The Northern Sky (1991). Přestože album neobsahuje v textech explicitní romantické motivy, objevují se v něm narážky na mytickou minulost.[125]
V souvislosti s návratem k pohanství se v textech blackmetalových kapel objevují čím dál častěji literární obrazy divoké a nespoutané přírody, které jsou také oblíbeným námětem romantického malířství a poezie. Panenská příroda se často staví do kontrastu s civilizací, jejíž města jsou znečištěná, kosmopolitní a nedůvěryhodná. Jedním z příkladů může být skladba Vikingland (1994) od Satyricon, která přímo oplývá odkazy na motivy romantismu a jeho zálibu v mytologii.
„Oslava přírody je ústředním tématem textu, který posluchači přibližuje krásu vysokých hor, hlubokých údolí a prochází se s ním podél řek a vodopádů a v lesích, což připomíná výtvarná díla 19. století. Text také zmiňuje specifické norské regiony Hordaland, Telemark, Nordland a pohoří Jotunheim. Odkaz na trolly je další známou romantickou konstrukcí, která čerpá z příběhů norských lidových pohádek. Objevuje se tam i narážka na válku o Jotunheimen, což je domov obrů, který se zmiňuje ve sbírce epických písní Eddy Snorreho Sturlasona.“[126]
Mytické příběhy ze středověké sbírky epických básní Edda a éra Vikingů se staly zdrojem inspirace pro bezpočet norských blackmetalových kapel. Jednou z mnoha byli Enslaved, kteří se stali průkopníky blackmetalového subžánru zvaného Viking metal. Jejich demosnímek Yggdrasil(1992) byl pojmenován podle světového stromu, který podle norské mytologie prorůstá všemi devíti světy.
Přestože většinu svých textů napsali v norštině, na albu Frost (1994) měli Enslaved několik skladeb v islandštině a skladbu Gylfaginning, která byla přímoadaptací části Eddy ve staroseverštině. Na obalu alba je fotografie mlhou zahaleného fjordu, který se tyčí nad řekou. Jde opět o jeden z příkladů, kdy se senzitivita romantického pohledu na přírodní scenérie protíná s estetikou black metalu.[127]
Závěr
Pokud se podíváme na dnešní blackmetalovou scénu a porovnáme ji s počátkem 90. let, kdy se zformovala, rozdíl asi nemůže být větší. Black metal dávno překročil hranice undergroundu, oprostil se od násilností a roztáhl se do nejrůznějších stran. Původně zcela obskurní fenomén se stal součástí soudobé kultury, přičemž v samotném Norsku nakonec i přirozenou součástí národní a kulturní identity.[128]
„Důkazů této rekontextualizace je mnoho. Po dvaceti letech je black metal norským kulturním vývozním artiklem číslo jedna. Norská vláda nabízí blackmetalové vzdělání pro diplomaty a scéna je chválena za propagaci norského jazyka, kultury a cestovního ruchu. Blackmetalové kapely dostávají hudební ceny a vystupují se symfonickými orchestry na vyprodaných koncertech, které přenáší televize,“ uvedl muzikolog Christopher Morris.[129] [130]
V roce 2021 se v muzeu Edvarda Muncha uskutečnila přelomová výstava nazvaná Satyricon & Munch, která představila atmosférické a neobvyklé propojení hudby a vizuálního umění ve tvorbě zmíněných umělců. Jak uvedli autoři výstavy, „propojení Munchových expresivních motivů a hluboce temné hudby Satyricon vytváří prostor pro přemýšlení a reflexi, která přesahuje oblast samotného black metalu“.[131]
V norské Národní knihovně byly v loňském roce na výstavě Bad vibes. Sonic emotions in Norwegian black metal vystaveny jako významné kulturní artefakty vinyly, fotografie, master pásky, knihy a fanziny z blackmetalové scény. „Naše kulturní historie je plná vzpoury a odporu. Naším cílem je prozkoumat black metal jako jednu z kontrakulturních uměleckých forem, kde se spojili outsideři z celého světa a vytvořili komunitu,“ říká Eline Skaar Kleven, ředitelka oddělení výstav.[132]
Kulturní ohlas black metalu nakonec dosáhl takové míry, že se jím musela zabývat i norská diplomacie. Norská ministryně zahraničních věcí Kjersti Sommerset v roce 2011 uvedla, že „naše zahraniční mise dostávají mnoho dotazů od lidí, kteří chtějí informace o norském black metalu jako fenoménu. V rámci vzdělávacího programu usilujeme, aby naši stážisté dobře porozuměli norské kultuře a kulturnímu průmyslu. Black metal je jednoznačně jeho součástí,“ dodala.[133]
Posun ve vnímání black metalu je také dobře vidět na přijetí Mayhem, kteří v roce 2021 dokonce získali výroční čestné ocenění při udělování norských hudebních cen. „Ikona a legenda, která definovala žánr. Od počátku své existence vytvářeli hudbu, která šokovala, provokovala a v neposlední řadě inspirovala. Bohužel těžká historie kapely často stála v cestě jejich talentu a hudební tvorbě. Nahrávky kapely a její živá vystoupení přesto utvářely globální hudební historii,“ uvedla porota ve svém zdůvodnění.[134]
Můžeme debatovat o tom, jestli se jedná o prohru žánru, který zakládal svoji identitu na radikálním nihilismu a misantropii, nebo je to naopak přirozená evoluce kýženým směrem ke kulturní a společenské integraci. V každém případě je to fascinující paradox poukazující na zvláštní přitažlivost tohoto extrémního hudebního stylu, který je plný nejrůznějších protikladů.
Black metal dnes představuje rozsáhlý kulturní prostor, kde na sebe naráží metal a pop, potkává se tradice s avantgardou a patří k němu patologické zlo i duchovní dobro. Je jako neprobádaná mytická krajina, kde můžeme najít skutečné poklady a zároveň se utopit v bažině dekadence. Nikdy nebyl určen pro širokou veřejnost, přesto se navzdory své okázalé temnotě (nebo právě kvůli ní) nakonec stal bouřlivě se rozvíjejícím hudebním stylem, který dodnes přitahuje milióny mladých lidí po celém světě.
*
Tomáš Tetiva (* 1969) vystudoval bohemistiku a historii na JČU v Českých Budějovicích a mezinárodní vztahy a evropská studia na MU v Brně. Pracoval jako novinář a PR manažer, několik let žil v Austrálii a vedl rozvojové projekty Charity ČR v Čečně. V současné době se zabývá informační agendou ve státní správě. Jeho celoživotním zájmem jsou nejrůznější hudební subkultury.
Kontakt: tt@ecn.cz
[1] Typická fanouškovská performance, při které se násilně hází hlavou ze strany na stranu do rytmu hudby.
[2] Hluboký hrdelní zpěv používaný především v death metalu.
[3] Keith KahnHarris: Extreme Metal: Music and Culture on the Edge. Oxford – New York 2007, s. 1.
[4] Srov. Michael Moynihan – Didrik Søderlind: Lords of Chaos: The Bloody Rise of the Satanic Metal Underground. Feral House 2003; Lords of Chaos, film, rež. Jonas Åkerlund, USA 2018.
[5] Je dobré zmínit, že velký podíl na negativním vyobrazení black metalu mají média, pro která se „satanistický teror“ stal velmi vítaným tématem a skvělou obchodní komoditou.
[6] Dayal Patterson: Black Metal. Evoluce kultu. MetalGate 2021, s. 7.
[7] Tamtéž, s. 8.
[8] Srov. The International Society for Metal Music Studies. Online. Dostupn z: https://metalstudies.org.
[9] Jonathan Blott: „High spirits: heavy metal and mental health“. IN: The Lancet Psychiatry, Vol. 8, Issue 2, únor 2021, s. 105–107. Dostupné z: https://www.thelancet.com/journals/lanpsy/article/PIIS2215-0366(20)30558-7/fulltext.
[10] Head-banging tunes can have same effect as a warm hug. The University of Queensland. Dostupné z: https://www.uq.edu.au/news/article/2015/06/head-banging-tunes-can-have-same-effect-warm-hug.
[11] Iva Hadj Moussa: Je vám ze všeho na nic? Zařvěte si u black metalu, norské kulturní památky. Dostupné z: https://www.seznamzpravy.cz/clanek/kultura-je-vam-ze-vseho-na-nic-zarvete-si-u-black-metalu-svedske-kulturni-pamatky-199620.
[12] KahnHarris: op. cit., s. 5–6.
[13] Julian Schaap – Pauwke Berkers: „Grunting Alone? Online Gender Inequality in Extreme Metal Music“. IN: IASPM Journal, Vol. 4, no. 1, 2014, s. 101.
[14] KahnHarris: op. cit., s. 166.
[15] Srov. tamtéž, s. 29–49.
[16] Deena Weinstein: Heavy Metal: The Music and Its Culture. Boston, Da Capo Press 2000, s. 49.
[17] Peter Dawson Buckland: „When all is lost: thrash metal, dystopia, and ecopedagogy“. IN: International Journal of Ethics Education, Vol. 1, 2016, s. 145–154.
[18] Srov. tamtéž.
[19] Srov. tamtéž.
[20] Charles M. Brown: „Musical responses to oppression and alienation: blues, spirituals, secular thrash, and Christian thrash metal music“. IN: International Journal of Politics, Culture, and Society 8 (3), 1995, s. 447.
[21] Ian Christe: Ďáblův hlas. Heavy Metal. Kompletní historie. BB/art 2010, s. 251.
[22] Srov. tamtéž, s. 254.
[23] Srov. tamtéž, s. 258.
[24] Marco Ferrarese: recenze knihy Michelle Phillipov – Death Metal and Music Criticism: Analysis at the Limits. IN: IASPM Journal, Vol. 5, No. 1: Popular Music and Education, 2015, s. 217.
[25] Calder Hannan: „Structural Density and Clarity, Technical DeathMetal, and Anomalous’s ‚Ohmnivalent‘“. IN: Music Theory Online, Vol. 28, No. 1, březen 2022, dostupné z: https://www.mtosmt.org/issues/mto.22.28.1/mto.22.28.1.hannan.php
[26] Christe: op. cit., s. 255.
[27] Gavin Baddeley: Lucifer Rising: Sin, Devil Worship, and Rock’n’Roll. London, Plexus Publishing 1999, s. 102.
[28] Michelle Phillipov: „Extreme music for extreme people? Norwegian black metal and transcendent violence“. IN: Popular Music History, Vol. 6, no. 1/2, 2011, s. 151.
[29] Srov. tamtéž, s. 153.
[30] Tamtéž, s. 151.
[31] Ian Reyes: Sound, Technology, and Interpretation in Subcultures of Heavy Music Production. Dizertační práce, University of Pittsburgh 2008, s. 222.
[32] Týž: „Blacker than Death: Recollecting the ‚Black Turn‘ in Metal Aesthetics“. IN: Journal of Popular Music Studies, 25, s. 240–257. Dostupné z: http://dx.doi.org/10.1111/jpms.12026.
[33] Srov. tamtéž, s. 247.
[34] Srov. tamtéž, s. 247.
[35] Srov. tamtéž, s. 39–44.
[36] Baddeley: op. cit., s. 206.
[37] Christe: op. cit., s. 281.
[38] Laura Wiebe Taylor: „Nordic Nationalisms: Black Metal Takes Norway’s Everyday Racism to the Extremes“. IN: N. R.W. Scott – I.V. Holden(eds.): The Metal Void: First Gatherings. Oxford, Inter-Disciplinary Press 2010, s. 161–173.
[39] Benjamin Olson: I am the Black Wizards: Multiplicity, Mysticism and Identity in Black Metal Music and Culture. Diplomová práce, Bowling Green State University 2008, s. 9.
[40] Patterson: op. cit., s. 290.
[41] Until the Light Takes Us, dokumentární film, rež. Aaron Aites, Audrey Ewell, USA 2008.
[42] Moynihan–Søderlind: op. cit., s. 38.
[43] Srov. tamtéž; Lords of Chaos, film, rež. Jonas Åkerlund, USA 2018.
[44] Srov. Pure Fucking Mayhem, dokumentární film, rež. Stefan Rydehed, USA 2008.
[45] Peter Beste: True Norwegian Black Metal. Vice Books 2008.
[46] Ross Hagen: Norwegian Black Metal: Analysis of Musical Style and Its Expression in an
Underground Music Scene. Diplomová práce, University of Colorado 2001, s. 30.
[47] Patterson: op. cit., s. 320–327.
[48] Srov. tamtéž, s. 448.
[49] Tom Howells: „Blackgaze: meet the bands taking black metal out of the shadows“. IN: Guardian 2015, dostupné z: https://www.theguardian.com/music/2015/oct/05/blackgaze-bands-fusing-metal-and-shoegaze.
[50] Deafheaven: Sunbather, 2013.
[51] Patterson: op. cit., s. 458.
[52] Moynihan–Søderlind: op. cit., s. 10.
[53] Srov. tamtéž, s. 10.
[54] Srov. tamtéž, s. 13.
[55] Kerrang, č. 94, 1985.
[56] Moynihan–Søderlind: op. cit., s. 16.
[57] Srov. tamtéž, s. 14.
[58] Srov. tamtéž, s. 15.
[59] Death Metal Underground: Interview: Quorthon (Bathory), 2002, dostupné z: https://www.deathmetal.org/interview/quorthon-bathory.
[60] London Radio: Interview With Quorthon, 1996, dostupné z: https://www.angelfire.com/il/TheReturn/Inter2.html.
[61] KahnHarris: op. cit., s. 150.
[62] Kevin Hoffin: „trve“: The Norwegian Black Metal Scene: A Subcultural Study of Transgression through Music. Createspace Independent Publishing Platform 2017, s. 20.
[63] Srov. tamtéž, s. 20.
[64] KahnHarris: op. cit., s. 38.
[65] Srov. tamtéž, s. 38.
[66] Esa Lahdenperä: „Interview with Euronymous“. IN: Kill Yourself Magazine 1993, dostupné z: http://panzer.users5.50megs.com/articles/Mayhem/KILLYOURSELF.htm.
[67] „The True Mayhem – Interview Anno 1990“. IN: Psychopathological Zine, dostupné z: http://psychopathological.over-blog.com/article-21513425.html.
[68] Patterson: op. cit., s. 134.
[69] Srov. tamtéž, s. 131.
[70] KahnHarris: op. cit., s. 3.
[71] Metal: A Headbanger’s Journey, dokumentární film, rež. Sam Dunn – Scot McFadyen, Kanada 2005.
[72] Olson: op. cit., s. 28
[73] Hoffin: op. cit., s. 21.
[74] KahnHarris: op. cit., s. 40.
[75] Olson: op. cit., s. 19.
[76] Bill Peel: Tonight It’s a World We Bury. Repeater Books 2023, s. 6.
[77] Hideous Gnosis: Black Metal Theory Symposium. CreateSpace Independent Publishing Platform 2010.
[78] Christopher Thompson: Sons of Northern Darkness – Reflections of National Identity in Norway through Black Metal. Diplomová práce, Malmö University 2012, s. 13.
[79] Hideous Gnosis…, s. 53–65.
[80] Srov. tamtéž, s. 57.
[81] Srov. tamtéž, s. 60.
[82] Daniel Lukes – Stanimir Panayotov (ed.): Black Metal Rainbows. PM Press 2023, s. 397.
[83] Anonymous skutečně vystupoval anonymně, ale současně je to slovní hříčka s přezdívkou zakladatele Mayhem a duchovního otce black metalu, kterým byl Euronymous.
[84] Holy unblack metal je slovní hříčka se sloganem a názvem skladby Unholy Black Metal od Darkthrone.
[85] Lukes–Panayotov: op. cit., s. 399.
[86] Metal Storm: Horde – Biography, dostupné z: https://metalstorm.net/bands/biography.php?band_id=6552&bandname=Horde.
[87] Erasmus: Horde Interview, Unblack.de, 2006, dostupné z: https://web.archive.org/web/20071224005638/http://unblack.d135-r43.de/hordeint/hordeinterview.html.
[88] Faust: Interview with Euronymous, Orcustus: Death Metal Zine 2, 1992, dostupné z: https://web.archive.org/web/20070927043510/http://www.www.blackmetal.nu/~ubc/files/euroint.htm.
[89] Lukes–Panayotov: op. cit., s. 400.
[90] Srov. tamtéž, s. 400.
[91] Srov. tamtéž, s. 408.
[92] Srov. tamtéž, s. 401.
[93] Light in Darkness – Nemesis Divina, dokumentární film, rež. David Nilsson – Stefan Rydehed, Švédsko 2008.
[94] Faust: op. cit.
[95] Light in Darkness…
[96] Benjamin Coste: „Robert Culat, un prêtre au pays du ‚metal‘“, famillechretienne.fr, 2009, dostupné z: https://archive.wikiwix.com/cache/index2.php?url=http%3A%2F%2Fwww.famillechretienne.fr%2Fpratique%2Fmusique%2Frobert-culat-un-pretre-au-pays-du-metal_t8_s46_d52868.html#federation=archive.wikiwix.com&tab=url.
[97] Patterson: op. cit., s. 405.
[98] Peel: op. cit., s. 31.
[99] Patterson: op. cit., s. 404.
[100] Srov. tamtéž, s. 404.
[101] Srov. tamtéž, s. 404.
[102] Christe: op. cit., s. 264.
[103] František „Berry“ Březina: „František Štorm (Master’s Hammer) [videorozhovor #8]“. Vinyl Disk Musick, 2024, dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=13O-tU9ssb4.
[104] Lukes–Panayotov: op. cit., s. 274.
[105] Srov. tamtéž, s. 279.
[106] Karel Veselý: „‚Metal je radikální a revoluční hudba,‘ říká britský hudební publicista John Doran“. IN: Deník Alarm, 2024, dostupné z: https://denikalarm.cz/2024/06/metal-je-radikalni-a-revolucni-hudba-rika-britsky-hudebni-publicista-john-doran.
[107] Srov. tamtéž.
[108] Jason P. Woodbury: „Liturgy’s Hunter Hunt-Hendrix on Black Metal, Nietzsche, and Aesthethica“. IN: Phoenix New Times, 2011, dostupné z: https://www.phoenixnewtimes.com/music/liturgys-hunter-hunt-hendrix-on-black-metal-nietzsche-and-aesthethica-6600521.
[109] Adam Lehrer: „Norwegian Black Metal As A Conceptual Lens In Contemporary Art“: IN: Forbes, 2018, dostupné z: https://www.forbes.com/sites/adamlehrer/2018/06/11/norwegian-black-metal-as-a-conceptual-lens-in-contemporary-art.
[110] Srov. tamtéž.
[111] Srov. tamtéž.
[112] Ann Binlot: „Bjarne Melgaard and Glenn O’Brien on Why Art Should Alienate“. IN: Document Journal, 2016, dostupné z: https://www.documentjournal.com/2016/11/bjarne-melgaard-glenn-obrien.
[113] Srov. tamtéž.
[114] Until the Light Takes Us…
[115] Elodie Lesourd: „Baptism or Death – Black Metal in Contemporary Art, Birth of A New Aesthetic Category“. IN: Helvete: A Journal of Black Metal Theory, 2013, s. 35.
[116] Mathias Jansson: „The Unholy Trinity of Postmodern Architects, Black Metal, and Holy Minimalism“. IN: Art21 Magazine, 2012.
[117] James Rovira (ed.): Rock and Romanticism: Post-Punk, Goth, and Metal as Dark Romanticisms. Palgrave Macmillan 2018.
[118] Wolves in the throne room: „Black Cascade“. IN: Discogs, 2009, dostupné z: https://www.discogs.com/master/118384-Wolves-In-The-Throne-Room-Black-Cascade.
[119] Michael: „Dark Romanticism: A Brief Introduction“. IN: The Aestheticist, 2018, dostupné z: https://theaestheticist.com/dark-romanticism-a-brief-introduction.
[120] G. R. Thompson (ed.): „Introduction: Romanticism and the Gothic Tradition“. IN: Gothic Imagination: Essays in Dark Romanticism. Washington State University Press 1974, s. 6.
[121] Thompson: Sons of Northern Darkness…, s. 56.
[122] Flávio Pires: Appropriating death – the works of Theodor Kittelsen in black metal album covers. Faculty of Fine Arts of the University of Porto 1994, dostupné z: https://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/19270.pdf, s. 8.
[123] Christopher Morris: The New Romantics – Norwegian Black Metal and National Identity. University College London 2013, s. 8.
[124] Srov. tamtéž, s. 9.
[125] Srov. tamtéž, s. 7.
[126] Srov. tamtéž, s. 8.
[127] Srov. tamtéž, s. 8–9.
[128] Morris: op. cit, s. 1–3.
[129] Srov. tamtéž, s. 1.
[130] „Learning Norwegian Through Black Metal“. IN: Typisk Norsk (televizní program), 2007.
[131] Munch museum: Satyricon & Munch, 2022, dostupné z: https://www.munchmuseet.no/en/exhibitions/archive/2022/satyricon–munch.
[132] Hernan Osuna: „Norwegian black metal in major exhibition at the National Library of Norway“. IN: Chaos Zine, 2023, dostupné z: https://chaoszine.net/norwegian-black-metal-in-major-exhibition-at-the-national-library-of-norway.
[133] Andreas Markessinis: „Norway to use black metal for nation branding“: IN: Nation Branding, 2011, https://nation-branding.info/2011/06/15/norway-to-use-black-metal-for-nation-branding.
[134] Brave words: „Mayhem Named Honorary Award Winner Of The Year At Norway’s Spellemannprisen Awards“, 2021, dostupné z: https://bravewords.com/news/mayhem-named-honorary-award-winner-of-the-year-at-norways-spellemannprisen-awards?fbclid=IwY2xjawF4uI1leHRuA2FlbQIxMAABHblc3-BZvo0uKLeCPjI7MLRTdXU2iSokg6hn31WzmcRmP_DbmKgz_feKMw_aem_lDD5jsxh3-k9EpGc5HsEjQ.